Resumo O Nascimento da Tragédia de Nietzsche

 

O desenvolvimento da arte trágica está fundado na duplicidade entre o princípio apolíneo e dionisíaco.

Existe uma contraposição entre ambos. Mas da sua tensão, da sua discórdia aberta e do seu emparelhamento nasce a arte trágica.

Para Nietzsche, há uma contraposição entre a arte plástica apolínea e a arte musical dionisíaca, no que diz respeito aos seus objetivos e origens. Eles são considerados como dois impulsos estéticos ou dois universos artísticos diferentes: respectivamente, como o sonho e a embriaguez.

No sonho aparecem as esplendorosas figuras divinas. A aparência do sonho é a precondição para a arte plástica. A experiência onírica, entre os gregos, é representada por Apolo. A experiência do sono e do sonho possui uma natureza reparadora e sanadora que pode ser comparada à aptidão divinatória, que torna possível à vida ser vivida dignamente.

Por outro lado, Nietzsche fala que um delicioso êxtase se apodera do indivíduo ao romper-se o principium individuationis, ascendendo do mais íntimo de seu ser, um arrebatamento que só pode ser descrito fazendo recurso à analogia com a embriaguez. Esse estado exprime a essência do dionisíaco. Nesse último estado, o sujeito se esvanece em pleno esquecimento. Por meio do dionisíaco, a natureza que, por muito tempo, devido à filosofia, à moral e à religião, tornou-se alheia, estranha, não-amistosa, volta de repente a celebrar a festa de reconciliação com seu filho pródigo: o homem. Nietzsche diz que, nesse estado, é como se o Véu de Maia houvesse sido rasgado e o Uno-primordial tivesse emergido novamente das profundezas do homem que, em completo encantamento, canta e dança, sentindo-se semelhante a um deus.

Nietzsche, na sua leitura, define então Apolo e Dionísio como representantes dos dois mundos artísticos da tragédia, eles são os dois princípios desencadeadores da arte trágica. Nietzsche vê Apolo como o gênio transfigurador do principium individuationis, que permite alcançar a redenção na aparência, ao passo que Dionísio é apresentado como a experiência estética fundamental de rompimento com a individuação: “sob o grito de júbilo místico de Dionísio, é rompido o feitiço da individuação e fica franqueado o caminho para as Mães do Ser, para o cerne mais íntimo das coisas".

Segundo Heidegger, Nietzsche faz uma caracterização conjunta da essência da arte a partir de cinco proposições fundamentais:

1 - A arte é a figura mais conhecida e transparente da vontade de poder.

Ser artista consiste, pois, em executar o seu poder de produzir, colocar em posição algo que ainda não existe no âmbito do ser, isto é, criar. Na produção desse algo, o artista como que fica tão próximo à gênese do ente, que é capaz de captar a sua essência sem nenhuma turvação da vista. Daí a transparência. A vontade de poder constitui o caráter fundamental que pertence ao ser. Qual a ontologia, porém, que será assumida por Nietzsche nessa caracterização da arte? A que coloca justamente acento no fato de que ser artista é uma forma de vida. A vida, portanto, emerge como a forma mais conhecida do ser – o que significa viver, respirar, atuar, querer. O ser, enquanto vida, possui na sua essência mais íntima a vontade de poder.

Há diversas configurações da vontade de poder: natureza, religião, moral, sociedade, conhecimento, ciência, filosofia. Mas no ser artista encontramos o modo de configuração mais conhecido e transparente dessa vontade. Isso não exclui, porém, o fato de que as outras configurações mantêm correspondência com o ser artista, com o ser criador. As formulações acima, então, permitem ser articuladas, de modo a chegar a uma conclusão geral, a saber, que, da mesma maneira como a vida é a forma mais conhecida do ser, o ser artista é o fenômeno que excede em transparência dentre todos os modos de vida. Assim, como a essência interna do ser é a vontade de poder, segue-se que o ser artista é o modo mais transparente e conhecido de tal vontade.

2 - A arte precisa ser concebida a partir do artista.

Desempenha um papel decisivo na concepção nietzschiana da arte a sugestão de que o artista é mais do que um mero elemento integrante do todo da arte. Nietzsche vê a totalidade da arte a partir da figura do artista, dispensando, como supérfluo para a apreensão da essência da arte, o ponto de vista de quem simplesmente goza e aprecia obras de arte. Assim, a pergunta sobre a arte é a mesma pergunta que recai sobre o criador, o produtor de obras artísticas.

3 - De acordo com o conceito ampliado de artista, a arte é o acontecimento fundamental de todo ente; o ente é, na medida em que é, algo que se cria, algo criado.

Nietzsche amplia o conceito de arte para abranger tudo o que é essencialmente produzido, a fim de designar todo tipo de poder-produzir. Assim, as belas-artes aparecem como apenas um tipo de arte entre outras. A arte, uma vez pensada como elemento criativo por excelência, consiste numa atividade metafísica, ela é a configuração mais elevada da vontade de poder. A arte proporciona que o “criar” seja iluminado para si mesmo. Ela se constitui, portanto, como um novo princípio de avaliação que toma o lugar da religião, da moral e da filosofia.

Este último princípio de avaliação, determinado por Platão, negava o mundo como não-valor, sendo preciso assim haver um mundo melhor do que este, mais verdadeiro e superior, o mundo supra-sensível. A arte, opondo-se a tais suposições, surge na forma de uma transvaloração radical dos princípios. A arte diz “sim” à vida, na medida em que seu material é o elemento sensível, ela funda-se nas aparências.

4 - A arte é o contramovimento insigne contra o niilismo.

Como isso, então, é alcançado o sentido da nova proposição: a arte constitui um antídoto contra todas as correntes niilistas, contra toda vontade de negação da vida. Deve haver, portanto, um filósofo-artista como protagonista desse contramovimento em relação ao filósofo moral, representado por Schopenhauer. Esse filósofo é também um artista, pois ele cria e configura o ente na totalidade. Sua arte é um supremo dizer “sim” ao sensível. Desse modo, ele rejeita a verdade como sendo supérflua. Nietzsche destaca: "A vontade de aparência, de ilusão, de engano, de devir e de mudança é mais profunda, "mais metafísica" do que a vontade de verdade, de realidade, de ser".

5 - A arte tem mais valor do que a verdade.

Com efeito, como o próprio Nietzsche declara, o que está expresso n’“O Nascimento da Tragédia” é que já não há mais possibilidade de se conviver com a verdade, que a própria vontade de verdade constitui um sintoma de degradação. O filósofo fala aqui contra Platão e o cristianismo. Ele estabelece que o sensível ocupa uma posição mais elevada e própria do que o supra-sensível. A concepção de que há um mundo supra-sensível constitui já um enfraquecimento da vontade de poder. Na medida em que diz ‘não’, ela subtrai as forças dessa vontade, subjugando-a. Trata-se de uma taxação negativa do sensível, em nome do supra-sensível, que implica no declínio, na abjeção, no perecimento gradativo de toda vida ascendente.

Daí, a conclusão necessária de todas as formulações acima é resumida na conhecida sentença de Nietzsche: nós tomamos a arte como o maior estimulante da vida. Para Heidegger, isso equivale a dizer que a arte é uma configuração da vontade de poder, pois estimulante é o que impele, o que eleva, o que alça para além de si, reivindicando cada vez mais poder.

Cabe perguntar agora qual o vínculo que a arte, enquanto vontade de poder, mantém com a estética, no interior do pensamento nietzschiano. Na interpretação de Heidegger, o termo “estética” foi cunhado em paralelo com os conceitos de ética e lógica, na tradição grega. Todos os termos guardam íntima relação com a ἐπιστήμη. Lógica, assim, é λογικἠ ἐπιστήμη: “conhecimento do λόγος, doutrina do enunciado, do juízo como a forma fundamental do pensar (...) conhecimento do pensamento, das formas e das regras do pensamento. Ética: ἠθιxἠ ἐπιστήμη: conhecimento do ἠθος, da postura interior do homem e do modo como ela determina o seu comportamento. Assim, a palavra estética é cunhada correspondentemente: αισθητική ἐπιστήμη: conhecimento do comportamento sensível, sensorial e efetivo”.

A determinação buscada na lógica é o verdadeiro.

A determinação buscada na ética é o bem.

A determinação buscada na estética é o belo.

Resulta, portanto, que estética tem ligação com o estado sentimental do homem, na medida em que ele se comporta em relação ao belo. Esse estado fornece o âmbito normativo dentro do qual o filósofo medita sobre a arte, determinando-a e fundamentando-a. O belo pode ser aqui pensado como arte e como natureza, assim como a relação estabelecida com as produções artísticas pode ser pensada tanto como aquela alusiva ao ato gerador quanto aquela alusiva à fruição. A relação sujeito-objeto aparece aqui permeada pelo estado sentimental.

A caracterização da essência da estética, em termos principiais, pode ser feita a partir de seis fatos fundamentais, listados por Heidegger.

1 – Os gregos não fizeram uma meditação conceitual a respeito de sua arte. Isso não exclui, porém, o fato de que eles tinham uma compreensão clara e originariamente desenvolvida da arte, à qual se junta uma tão grande paixão pelo saber, que isso dispensa a estética, como disciplina formal, para prestar contas desse saber.

2 – Pode-se sustentar, portanto, que a grande filosofia e a estética, a princípio, andavam a par uma da outra. Foi só quando essa grande filosofia chegou a seu fim que a meditação sobre a estética teve lugar. Os conceitos fundamentais que permitem pensar a estética, desde esse tempo, são ὕλη (matéria) e μορφή (forma), εἶδος (essência) e ιδέα, conceitos platônicos. O que diferencia um ente de outro ente é o seu aspecto, isto é, sua demarcação e composição ôntica, como delimitação. O que delimita é a forma, aquilo que é delimitado é a matéria. A obra de arte recebe sua caracterização, dentro desse contexto, como εἶδος e Φαινόμενον (fainestai), aquilo que se apresenta, e, mais precisamente, como ekfanestaton, isto é, o belo é justamente o ente mais claro e aparente de todos.

Em conexão com isso, surge ainda o conceito de τέχνη, que os gregos usavam para designar tanto a arte quanto o artesanato, e τέχνιτής para designar tanto o artista quanto o artesão. Importa assinalar que o que está em jogo em ambas as caracterizações é o elemento produtor, criador. Para apreender o significado de τέχνη, é preciso levar em consideração o fato de que seu contraconceito é justamente Φύσις, que em sua tradução “natureza” comporta o sentido de aquilo que irrompe, vem à tona, independente de nós, a natureza cresce a partir de si mesma e sem ser impelida a nada, ela retorna a si e passa: é uma vigência que irrompe e retorna a si.

Assim, se o homem deve estabelecer-se no meio da Φύσις, expondo-se e, ao mesmo tempo, procedendo na dominação do ente, ele deve contar com um saber que o porte e dirija. Esse saber é justamente a τέχνη. Designa então aquilo que porta e conduz toda irrupção humana no interior do ente em sua totalidade. Entender a τέχνη, porém, como simplesmente produzir, fazer, como fábrica, manufatura, é emprestar-lhe um sentido redutor. A τέχνη possui um sentido abrangente: ela designa a extensão total daquele "saber que dirige e fundamenta aquela confrontação e aquela dominação do ente nas quais entes novos e diversos são expressamente gerados e produzidos em adição a e sobre a base dos entes que já vieram a ser, a phisis”.

3 – O terceiro fato é o do advento da modernidade, que implica uma nova decisão "concernente ao modo como o ente precisa ser experimentado, determinado, configurado". Com a inversão da filosofia para o domínio do eu subjetivo, para o ego cogito me cogitare, seu gosto artístico passa a ser o tribunal onde toda arte será submetida a julgamento. Tudo o que é descoberto no mundo acha-se assim condicionado ao estado do eu, em que nos encontramos diante do primeiro objeto indubitavelmente certo do ponto de vista do conhecimento. A meditação sobre a arte, portanto, sofrerá a mesma influência. A determinação que é reservada para a estética, no contexto da modernidade, passa a ser a mesma da da lógica no âmbito do pensamento: ela passa a ser chamada uma “lógica da sensibilidade”.

4 – O quarto tópico é decorrente do anterior. Quando a grande arte atinge o momento histórico de seu ápice, rigor e amplitude, ela subitamente chega ao fim. A estética se consuma expressando, de maneira grandiosa, esse fim. A última estética do ocidente que merece o título de grandiosa é a de Hegel, na qual se assinala o declínio moderno da arte. Esse declínio é resultado de que a arte perdeu o seu poder em relação ao absoluto.

5 – Em vista disso, Richard Wagner, no século XIX, assume o esforço de realizar a “obra de arte integral”. Um esforço, porém, que não se limita à criação de obras artísticas, mas que vem acompanhado de diversos escritos principiais que buscam apoiar a atividade artística. A obra integral é elaborada por Wagner sob influência de Schopenhauer. Por isso, ela dissolve “tudo o que é fixo em uma flexibilidade em uma flexibilidade fluida, impressionável, que nada ao sabor das ondas (...) o abandono à desmesura, a ausência de lei, a falta de clareza e determinação, a noite desmedida da pura imersão. A arte torna-se novamente um carecimento absoluto, como o puro indeterminado, dissolução no puro sentimento, a evaporação declinante no nada”. Nietzsche, não por acaso, irá comparar a orquestra wagneriana a uma hipnose, a uma produtora de êxtase sonâmbulo e efeitos hipnóticos. O filósofo confessa, não obstante, que Wagner está muito além dos artistas de seu tempo. O jovem Nietzsche foi cativado por Wagner, sobretudo, por conta da presença nele de uma espécie de "arrebatamento que impelia para o todo a partir da embriaguez". Foi algo em Nietzsche que veio ao encontro desse arrebatamento que ele denominou “dionisíaco”. Todavia, enquanto "Wagner só buscavaa mera intensificação do dionisíaco e a autodissipação em seu elemento, Nietzsche buscava agrupar as suas forças e conformá-lo", cavando uma fissura incontornável entre eles. O conflito entre Nietzsche e Wagner desponta muito cedo, porque o filósofo rejeita em Wagner, além do cristianismo moralizante, também o estilo baseado no sentimento interior, como ele próprio diz: “em Wagner, está em questão pairar e nadar, ao invés de ir e dançar”.

5 – A interpretação de Hegel, de que a arte perdeu o seu poder em relação à configuração e preservação normativa do absoluto, é retomada por Nietzsche sob a leitura de que essa perda é relativa aos valores considerados supremos da religião, da moral e da filosofia. Mas a arte, para Nietzsche, não está presa ao niilismo como quer Hegel, e sim surge como o contramovimento radical em relação a tais valores. Além de ser um contramovimento, a arte ainda é determinada pelo filósofo como uma fisiologia aplicada.

Mas Nietzsche não estará, assim, reduzindo a arte ao campo da ciência natural? Caberá então à explicação científica empírica dar a última palavra sobre o significado da arte? O que Nietzsche quer dizer, enfim, com fisiologia aplicada?

Se a arte apresenta-se como figura insigne da vontade de poder, então cumpre a ela estabelecer os novos valores supremos contra o niilismo. Mas ela requer ser concebida por meio da fisiologia. Mas isso não induz a que se dissolva o fenômeno artístico em estados nervosos, processos orgânicos e célular nervosas? Pois, se assim for, não será possível ver como de todo esse processo cego pode surgir algo que determine um sentido, que estabeleça valores e erija critérios.

No entanto, escreve Heidegger, não "podemos fechar os olhos para o que essa estética como fisiologia diz sobre a arte e como ela o diz. Cabe então perguntar: Como todos os elementos acima, que parecem dissonantes, podem ser reconciliados em torno da posição fundamental de Nietzsche sobre a arte? Para isso, temos algumas indicações dadas na Vontade de Poder:

Para a psicologia da arte

1. A embriaguez como pressuposto: causas da embriaguez.

2. Sintomas típicos da embriaguez.

3. O sentimento de força e de plenitude na embriaguez: seu efeito idealizante.

4. O acréscimo factual de força: seu embelezamento factual (O acréscimo de força, por exemplo, em meio à dança dos sexos) O patológico na embriaguez; o perigo fisiológico da arte. Ponderação: em que medida nosso valor "belo" é completamente antropocêntrico: em que medida ele se perfaz em vista de pressupostos biológicos quanto a crescimento e progresso.

5. O apolíneo, o dionisíaco: tipos fundamentais. Em termos mais abrangentes, comparados com nossas artes especializadas.

6. Pergunta: a que pertence a arquitetura?

7. O trabalho conjunto das capacidades artísticas na vida normal, seu exercício tônico: inversamente o feio.

8. A pergunta sobre epidemia e contagiosidade.

9. Problema da 'saúde' e da 'histeria': gênio = neurose.

10. A arte como sugestão, como meio de comunicação, como âmbito de invenção da induction psycho-motrice.

11. Os estados não artísticos: objetividade, furor do espelhamento, neutralidade. A vontade empobrecida; perda do capital.

12. Os estados não artísticos: abstratividade. Os sentidos empobrecidos.

13. Os estados não artísticos: consumação, empobrecimento, esvaziamento - vontade de nada (cristão, budista, niilista). O corpo empobrecido.

14. Os estados não artísticos: idiossincrasia moral. O temor dos fracos, dos medianos em relação aos sentidos, ao poder, à embriaguez (instinto daqueles a que a vida subjugou).

15. Como a arte trágica é possível?

16. O tipo romântico: ambíguo. Sua consequência é o 'naturalismo'.

17. Problema do ator: A 'insinceridade', a típica força de transformação como falta de caráter ... A falta de vergonha, o arlequim, o sátiro, o bufão, o Gil Blas, o ator que desempenha o papel artista.

Propor que a estética precisa ser entendida como fisiologia equivale a dizer que os estados sentimentais, considerados como puramente psíquicos, remetem a estados corporais que lhes são pertencentes. Precisamente, é a unidade indecomponível do psíquico-corporal que é preciso apreender como estética, é a sua natureza vivente. Nietzsche escreve fisiologia querendo dizer com isso que o que está em questão é o estado corporal. Mas esse estado é completamente diferente em relação aos corpos inorgânicos por incluir o psíquico. Então, é também tema da psicologia.

A determinação do estado estético fundamental, no entanto, encontra-se no Crepúsculo dos Ídolos, onde Nietzsche afirma que a exigência, para haver arte, é justamente uma pré-condição fisiológica: a embriaguez. O estado de embriaguez é o que prepara a excitabilidade de toda a máquina do corpo, tornando-a apta para receber o fenômeno artístico. Embriaguez entendida como excitação sexual, antes de tudo, e depois a do empenho de toda espécie de desejo, festa, combate, bravura, vitória, crueldade, destruição, a embriaguez primaveril, ou sob a influência de alucinógenos, a embriaguez da vontade. Aqui, chegamos ao estado estético fundamental, que é disparado e condicionado por diversos estimulantes.

No Crepúsculo, além disso, Nietzsche não se desvia de seu caminho preparado desde o Nascimento da Tragédia, em que ele fala dos dois estados designados como Apolíneo e Dionisíaco. A diferença entre eles é apresentada de modo correspondente com os fenômenos fisiológicos do "sonho" e da "embriaguez". O Dionisíaco envolve a embriaguez, enquanto que o Apolíneo é identificado com o elemento onírico.

Para Nietzsche, na embriaguez, experimentamos o sentimento de elevação de força e plenitude. O sentir aqui, de acordo com Heidegger, é o sentimento de sermos corporais, de que o corpo está co-inserido em nosso si-próprio desde o começo. E assim, fica igualmente dito que o sentimento não é uma tonalidade afetiva interior, mas que ele manifesta nosso ser-aí, enquanto um modo de ser no mundo.

Voltando à determinação nietzschiana, a "elevação de força" admite ser interpretada como capacidade de se projetar para além de si, tornando o ente mais rico, transparente e essencial. É um deixar-se portar pela elevação mesma em sua tonalidade afetiva. O ser-aí se afina então de tal modo que ele está aberto para tudo e pronto para tudo, ao experimentar a audácia diante do perigo.

O estado oposto à embriaguez, por seu turno, é descrito por Nietzsche como o olhar do homem sóbrio, diante do qual a vida sofre, um olhar extenuado, ressequido, empobrecido, empalidecido.

Mas o que Nietzsche determina como embriaguez não deve ser identificado com paixão, no sentido da psicologia, uma vez que o filósofo afirma que os artistas não são homens de grande paixão, na medida em que são criadores e precisam olhar para si mesmos sem pudor. Eles se limitam a explorar a paixão com olhos perscrutadores, espreitá-la, capturá-la e configurá-la. São assim curiosos em demasia para serem presas de uma grande paixão. Eles são vítimas de seu talento, seu estado artístico não é a grande paixão.

Conclui-se, em resumo, que o estado artístico fundamental é dividido em dois estados naturais, que assumem a forma do sonho e a forma do encantamento (embriaguez). Apolíneo e Dionisíaco constituem as duas forças artísticas da natureza, sob cuja reciprocidade todo o desenvolvimento ulterior da arte ocorre. A arte grega, em seus áureos tempos, não aparece senão como a convergência desses dois estados.